Lluís Arcarazo: «Me imagino a un espectador sensible e inteligente y procuro estar a su altura»

El guionista Lluís Arcarazo es uno de los arquitectos de la tradición en telenovelas de Televisió de Catalunya (TV3). Entre las exitosas series en las que ha trabajado, destacan Poblenou, Nissaga de Poder o El Cor de la Ciutat. En horario nocturno y semanal, también ha escrito en La memòria dels cargols o en la reciente La Sagrada Familia, además de otras producciones. Uno de los momentos más especiales de su carrera fue su participación en la película Salvador (Puig Antich), que le valió un Goya al mejor guión adaptado en el año 2007. Tras más de veinte años ligado a la televisión catalana, el guionista cree que el medio se encuentra ahora ante las puertas de un cambio. Conresta entrevista inauguramos una sección dedicada a profesionales del medio audiovisual que nos hablarán de su trayectoria y también de cómo ven el panorama de la ficción en España.

Lluís nos recibe en su despacho en pleno Raval de Barcelona. Las paredes decoradas con monigotes dibujados por él mismo, están repletas de fotografías con actores, productores y guionistas; que nos dejan entrever su larga trayectoria. En la pared de la derecha, un enorme mural con postits sobre su nueva serie. Buscamos el Goya, pero no está allí, lo guarda en un lugar más íntimo.

- Has trabajado en distintos géneros y formatos a lo largo de tu carrera profesional. ¿En cuál de ellos te has sentido más cómodo?

Comencé haciendo infantiles. Durante muchos años estuve haciendo programas y era algo que me gustaba. Siempre he creído que el hecho de haber trabajado en programas te enseña mucho de los mecanismos de la televisión. Luego empecé a hacer dramáticos, que es a lo que me he dedicado desde entonces. Es lo que más me gusta, tanto en cine como en televisión. La cosa es si el medio y el presupuesto te permiten escribir las historias que te gustaría.

- ¿Cuál fue tu primer trabajo como guionista?

Consistió en escribir un guión de minuto y medio sobre un libro de León Tolstói. Invertí tres o cuatro días y me quedó fatal, pero como no había tanta competencia como ahora, me dieron la oportunidad de equivocarme y corregir mis errores. Poco a poco fui colocando pequeños guiones.

- ¿Cuáles fueron tus primeros pasos en los dramáticos?

Trabajé en alguna producción de Esteve Duran haciendo corrección de diálogo, pero la primera faena dramática importante fue Les Teresines, con La Cubana, donde yo y otro guionista ayudábamos a construir el argumento de cada episodio. Pero cuando se concreta esta vertiente de guionista de dramáticos es en Poblenou.

- ¿Qué secreto tenía el guión de Poblenou para que conectara tanto con el público?

Poblenou es muy importante en la historia de los dramáticos de Cataluña, porque inicia una carrera de telenovelas con el formato diario seriado que no ha parado hasta ahora. La importancia de Poblenou radica en que se encuentran unos temas, un retrato cotidiano de los personajes y un tono que enganchan a la audiencia y hacen posible la continuidad de este formato. También tiene otra cosa muy importante, y es que aprendimos un sistema para hacer seriales. Se nos ocurrió que unos escaletaran episodios, es decir, que decidieran qué sucedería en cada secuencia; que cinco escribieran un episodio cada semana, y que otra persona lo revisara todo antes de que Josep M. Benet i Jornet le diera el visto bueno. Este sistema tan sencillo era el que permitía que escribiéramos cinco episodios a la semana de manera ordenada, coherente y asegurando una unidad de estilo.

- ¿Se mantuvieron las tramas cercanas en series posteriores como Nissaga de Poder?

Sí, la segunda serie, Secrets de Família, supuso la consolidación del formato en TV3. Era una serie de la clase media centrada en la estructura familiar. Una cosa que vimos desde el principio era la importancia de la proximidad con el espectador, desde la elección del escenario donde sucedían las tramas, en este caso Girona. La tercera serie fue Nissaga, que quería romper con el tono intimista y se inspiraba claramente en series como Falcon Crest o Dinastía. Aunque el gancho era la gran tragedia de Eulàlia Monsolís y su hermano Mateu, a través de la gente del pueblo se jugaba la baza del costumbrismo y del realismo social que hacían cercana la serie. De hecho, ésta es una máxima que se ha aplicado en todos los seriales: hablar de los problemas reconocibles en la tradición de Gran Bretaña o de Italia, acompañados de las grandes tramas del folletón del siglo XIX, excepto en El Cor de la Ciutat, en donde huimos de las tramas clásicas de la telenovela.

- ¿Por qué se buscó huir de estas tramas en El Cor?

Después de Nissaga de Poder vino otro serial, Laberint d’ombres, en el que descansé y me fui a hacer La memoria dels cargols. En Laberint d’ombres la intriga, la violencia y lo espectacular, con el psicópata Salvador Borés, estaba muy presente. Por eso, cuando nos pidieron a Jordi Galceran y a mí una telenovela, había implícito el deseo de cambiar de registro. Como reto personal, decidimos hacer una serie donde nadie matara a nadie, quien se quisiera suicidar lo consiguiera, todo el mundo conociera a sus padres y no hubiera incesto. Esto se procuró durante los primeros tres años, pero algunos elementos fueron saltando con la evolución de la serie. 

- ¿Qué te pareció que la serie se alargara tanto? (El Cor estuvo en antena 10 temporadas)

Era el objetivo. Nos pidieron una serie con una estructura y una coralidad que pudieran alargarla indefinidamente. Lo que pasa es que alargar una serie provoca un desgaste, a veces en el espectador, pero siempre en los guionistas y en el equipo que trabaja en el proyecto. El peligro es que los personajes están tan cargados de historia, que más que ser el creador eres el administrador de su vida. Todo el mundo sabe ya como reaccionaría el personaje, y si quieres sorprender tienes que buscar algún recurso. Es fácil caer en un efecto de repetición: gente que se enamora reiteradamente de otros personajes, enfrentamientos generacionales que se habían visto tres años antes, una gran promiscuidad entre los personajes...

- ¿Cómo cambia el proceso creativo si se escribe para una serie semanal o una película?

Cuando escribes una serie semanal hay más tiempo para escribir y para que te corrijan. Además, por la noche, juegas en una liga diferente, porque compites con otras cadenas que también han apostado por sus mejores productos en la mejor hora. En el mundo del cine, si tienes la suerte de trabajar con un productor y un director con el que te entiendes y que confía en la figura del guionista, es una delicia trabajar. Si trabajas con un realizador que tiene la obsesión de preservar su autoría o con un productor que quiere imponer sistemáticamente sus criterios, pude llegar a ser un calvario. También ocurre que el cine queda, mientras que la tele se va. La tele es bonita porque es inmediata y ves su impacto, pero al mismo tiempo pasa como un efecto estela. Queda un imaginario global de la serie, pero escenas en concreto en las que has podido trabajar mucho, desaparecen rápido.

- Desde Poblenou a La Sagrada Família, ¿cómo crees que ha cambiado la televisión?

Creo que estamos en el momento más delicado de la televisión. Es un momnto de evolución que es excitante pero que al mismo tiempo veo muy peligroso para la producción de dramáticos. Ahora tenemos muchas emisoras: la TDT, la televisión de pago y, en cuatro días, la TV por Internet. Este efecto multiplicador es muy atractivo para el espectador, pero los generadores de contenidos se encuentran con la segmentación de la audiencia. La tercera temporada d’El Cor tuvo un 47% medio de audiencia. La televisión esmeraba recursos en producciones que daban un rendimiento muy alto. Ahora el pastel se reparte mucho más, y un dramático que haga un 15% hoy se considera que va bastante bien. Podríamos llegar a un punto crítico en el que no valga la pena financiar un producto demasiado caro para el rendimiento que te da. En el ámbito doméstico, estamos a las puertas de un cambio que no sé adónde irá.

- ¿Cómo podría competir la televisión catalana con la española o la norteamericana?

Esta es una pregunta que se hace mucha gente y nadie tiene la respuesta. Quizás tenemos que empezar a pensar en hacer coproducciones sistemáticamente, aunque en Cataluña tenemos el tema del idioma, que condiciona esta salida. Hará falta analizar si vale la pena coproducir con televisiones europeas y hacer un tipo de historias que puedan interesar a todo el mundo. También creo que hay que cambiar vicios que tenemos en la producción de las series. Quizás tenemos que plantearnos un ejercicio de imaginación a la hora de producir las historias, porque ahora el precio es un elemento muy importante a tener en cuenta.

- ¿Qué supuso la escritura del guión de Salvador, teniendo en cuenta la sensibilidad de la temática?

Por razones sentimentales, la de Salvador era una figura que me interesaba mucho. Uno de los miembros del MIL (Movimiento Ibérico de Liberación) había ido a mi escuela, y políticamente me había sentido atraído por las ideas de Salvador. Durante unas vacaciones de Semana Santa leí el libro de Francesc Escribano (Cuenta atrás: la historia de Salvador Puig Antich) y le dije que se tenía que hacer una película. Me propuso de guionista, y entonces conocí a Jaume Roures y Manuel Huerga. A los dos les había ocurrido lo mismo: estaban unidos emocionalmente con la historia de Salvador Puig Antich. La experiencia fue magnífica. Me entendí muy bien con los dos. Huerga es muy respetuoso con el guionista. Puede discutir cosas, pero se deja convencer si le das argumentos y haces buenas propuestas. En cuanto a Roures, daba gusto ver a un productor tan implicado con esta historia. El proyecto me dio la oportunidad de conocer todo el entorno de Salvador. De hecho, hice buena amistad con sus hermanas, conocí a su abogado, al carcelero y a los compañeros del MIL. Fue una inmersión muy gratificante. Y después, durante el proceso de escritura del guión, nos fuimos dando cuenta de que lo que nos ocurría a nosotros en cuanto a implicación emocional, era una cosa muy colectiva. Lo único que puedo decir es que nosotros tres estamos muy orgullosos de la película. Con sus aciertos y sus errores, hicimos la película que queríamos hacer y creo que es la más importante que nunca escribiré.

- ¿Cómo abordaste la adaptación del libro y de los hechos históricos?

Cuando haces historia, existe una tensión muy grande entre las necesidades dramáticas y el rigor histórico. Si quieres ser muy fidedigno puedes conseguir que aquello sea un plomo; si quieres ser muy dramático puedes desnaturalizar la historia que estás contando. Hay un elemento muy importante del tratamiento del personaje de Salvador que es el intento de presentarlo en su condición humana. Cuando leí el libro de Escribano, vi que había hecho una cosa que no había hecho nadie: explicar que ese hombre que veíamos en fotos y a veces parecía un Jesucristo o un Che Guevara, o una mezcla de los dos, era un tío que iba al Celeste y tenía mucho éxito con las chicas. Cuando empecé a hacer la adaptación, la primera idea era seguir la estructura de cuenta atrás, que funcionaba en el libro y parecía muy cinematográfica, pero era muy depresiva. Constantemente recordaba que aquello iba a acabar mal. A mí me gustaba representar la época del MIL como una época muy divertida, con jóvenes que hacían lo que querían hacer, robaban bancos; en cierto modo eran como Robin Hood. De aquí y después de haber visto por enésima vez Uno de los nuestros, pensé en hacer lo mismo: empezar por una escena de la mitad, la detención de Salvador. Enseguida hay un flashback donde vemos todo lo que pasó hasta esa situación. La primera parte es el subidón, y después viene la segunda parte, que es el precio que se paga. Procuré ser bastante fiel a los hechos y libre en la estructura.

- ¿Hay normas o ingredientes para hacer un buen guión?

Como dijo mi amigo Jordi Galceran, «el éxito en el guión se rige por unas normas muy precisas que nadie conoce».

- ¿Quizás lo importante es hacer algo que a uno mismo le gustaría ver?

Yo me imagino a un espectador sensible e inteligente y procuro estar a su altura. Hay que respetar al espectador y pensar cómo explicarle una cosa que a ti te interesa mucho.

- ¿El guionista tiene que haber vivido las experiencias sobre las que escribe?

A veces hay un perfil de guionista a quien le gusta mucho el cine o la tele y quiere escribir a partir de experiencias no vividas, sino vistas en la pantalla. Las páginas que escribes que tienen más fuerza son las que están basadas en vivencias que has podido experimentar directamente o a través de otras personas, pero de manera vivida. Eso no quita que gente con mucho talento que no ha vivido nada y se pasa la vida viendo pelis, pueda encontrar un lenguaje que conecte.

- ¿Es fácil la integración del guionista en el equipo de una producción?

El guionista normalmente es un intruso, porque escribe, por lo tanto es un escritor, y escribe para el mundo del cine y la televisión, por lo tanto pertenece al mundo audiovisual. Son muy distintos el cine y la tele. Es decir, el cine es el reino del productor y del director. Sólo hace falta ver los créditos, que dicen “una película de”, cosa que antes no se hacía. En las críticas de cine, el guionista sólo sale en la ficha cuando va asociado a un director, como por ejemplo Arriaga con Iñárritu. En el mundo de la tele, el peso que tiene el guionista es mucho más importante. Esto no significa que se traduzca en una influencia mayor, pero sí que se anuncia quién ha escrito una serie determinada. La tendencia es que los guionistas reclamen un papel más importante y se conviertan en productores ejecutivos. Es decir, que el padre de la idea pueda tener influencia en el desarrollo del proyecto.

- También has trabajado en teatro...

Sí, he hecho dos adaptaciones para teatro, Aloma y Les papallones són lliures, de Leonard Gershe, obra que me gustó mucho. En el caso de Aloma, como ya había trabajado con Dagoll Dagom como guionista, el sistema de trabajo no me resultó extraño.

- ¿Cómo resultó este paso por el teatro?

Lo encontré muy emocionante. En el teatro puedes ver las reacciones del público, para bien y para mal. Ya había visto el proceso desde fuera porque tengo amigos autores: hay fase de euforia, de dudas, de pánico, y luego todo se va colocando en su sitio hasta el último momento, en el que no sabes si funcionará. Es muy chulo ver los ensayos y cómo las cosas van cogiendo forma. Es muy emotivo cuando se estrena la obra. Tienes la sensación de que ya ha pasado. Se seguirá representando, pero hay una sensación de «por fin, lo hemos hecho y ha salido bien». Es difícil de explicar; no ocurre ni en el cine ni en la tele.

- ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Ahora estoy a punto de hacer la segunda temporada de La Sagrada Família, estoy empujando una miniserie sobre Ferrer i Guàrdia, de la cual estoy haciendo el tratamiento, y estoy empujando otro proyecto que se llama Noche y Día, que estamos viendo si podemos vender a nivel estatal.

 Lluís, un fiel seguidor de La Pantalla Mágica.